Una mirada feminista al Museu Maricel

Les pràctiques del que avui anomenem art han tingut al llarg de la història múltiples funcions. Han servit per idolatrar déus i deesses, per reunir la comunitat, per fer pedagogia o propaganda, per ennoblir palaus, temples i cases o per fer negoci. Actualment, als museus hi trobem les obres descontextualitzades, lluny dels entorns pels quals es van crear o en què es van exhibir, cosa que dificulta comprendre què hi ha darrere l’origen i com es van relacionar amb les persones del passat. Amb tot, les imatges que ens presenten influeixen la nostra manera d’imaginar-nos el món del passat i del present, i les expectatives que fem pel futur.

Per comprendre millor d’on venen les peces tan diverses d’un espai com el Museu de Maricel ens cal pensar en els contexts. Qui encarregava i pagava les obres d’art? Quines figures hi apareixen? Quins efectes ideològics podien tenir aquestes repre- sentacions, de manera deliberada o inconscient? Quins rols de gènere dibuixen? Quines relacions de poder justifiquen? Com han estat reinterpretades al llarg dels segles? Com ha estat la relació de les dones amb el món de l’art? Amb aquest itinerari us proposem fer un recorregut a través d’alguns dels moments més rellevants de la història de l’art recollits a la col·lecció del Museu de Maricel. Des del segle XiV fins al XX, reflexionem sobre allò que hi ha rere les obres des d’una perspectiva feminista i amb voluntat de despatriarcalitzar la mirada al patrimoni. Aquesta revisió en clau de gènere ens permetrà aportar nous signi- ficats a les obres seleccionades i qüestionar-nos, alhora, les herències del passat que perduren en la nostra vida quotidiana i en els nostres imaginaris.

L’itinerari ens acompanya a pensar, també, com varien les nocions sobre què és l’art i les artistes al llarg del temps. La majoria d’artífexs d’obra medieval, per exemple, treballaven per a patrons o mecenes que solien especificar el contingut, el disseny ge- neral i els materials dels encàrrecs. Era una creació vinculada a la religió, que va evolucionar mentre els concilis vaticans miraven de restringir el paper de la dona a la societat i, alhora, es produïen debats profunds, com la Querella de les Dones, per defensar les seves capacitats intel·lectuals i possibilitats creatives. Fins recentment s’havia assumit que els artistes i creadors havien estat exclusivament homes, però ara sabem que als tallers hi treballaven dones, homes i infants.

El Museu també conté molta obra pictòrica i escultòrica que data del segle XiX i de principis del XX, passats els segles XViii i XiX en què els indians van comerciar a ultramar i, en alguns casos, van enriquir-se amb la mà d’obra esclavitzada. A més, s’havia anat estenent una progressiva urbanització i industrialització de la vila de Sitges, on els oficis tradicionals convivien amb fàbriques i tallers amb una mà d’obra femenina important. El treball de les dones als camps i a la mar, el paisatge sitgetà, va assolir impor- tància en l’imaginari a través de l’obra dels pintors de l’Escola Luminista, malgrat normativament es defensava que la dona havia recloure’s al terreny domèstic. Així mateix, per al Noucentisme, la construcció nacional catalana requeria una exemplaritat maternal, una dona que, com “la Ben Plantada”, fos al·legoria de la nació que artistes i pensadors volien nodrir. Aquesta figura es desplegava alhora que es perfilava l’ideal de dona com a “àngel de la llar”, com una de les seves manifestacions específiques.

Malgrat la poca quantitat d’obra femenina exposada o identificada, cosa que és habitual al conjunt de les col·leccions museís- tiques del món, una de les reclamacions del feminisme en l’art i en la història ha estat sempre visibilitzar els noms propis i la singularitat de cadascuna de les aportacions de dones pretèrites. És necessari pensar en les dones com un col·lectiu, encara que divers, i estudiar les seves condicions de vida. Però també ho és reconèixer-les de manera individualitzada per poder trobar-hi els matisos de l’autoria i per valorar que les dones artistes han estat moltes, i no pas una excepció, al llarg de la història. En aquesta visita ens centrem en Lola Anglada, autora prolífica de pintura, escriptura, il·lustració i escultura, i també col·leccionis- ta, que va idear un treball creatiu al servei de la instrucció i la defensa dels valors democràtics i catalanistes. Més enllà que la seva obra ens permet observar com la representació del cos femení pren força quan el pinzell el fa anar una dona, volem reivindicar, encara que no hi són exposades, les seves contribucions a gèneres considerats menors com les obres adreçades al públic infantil i juvenil, recosint el deute que la vila de Sitges té amb aquesta creadora.

ÀMBIT 1

El que avui entenem com a art medieval i renaixentista europeu ve marcat per la iconografia religiosa. Amb l’expansió del cristianisme, que va anar imposant-se als rituals pagans, es va difondre la representació d’unes figures de culte concretes. En aquest context, les imatges eren emprades per a l’ensenyament espiritual i també com a models de comportament social. La iconografia cristiana donava continuïtat a la idea d’un únic déu del Nou Testament i va desplaçar o alterar figures femenines prèvies d’altres devocions, de vegades mares creadores.

En aquesta primera secció del Museu hi tenim representada, en diferents formats, la història de la vida de Crist. Les dones que van formar-ne part, o que van recollir i defensar el culte cristià, van adquirir un lloc secundari però rellevant en les plasmacions pictòriques. La Verge Maria, Maria Magdalena i diverses santes són representades a les obres de la col•lecció que ens porta del romànic al Renaixement a través de la pintura catalana, aragonesa i castellana. En un món que es globalitzava, podem observar l’influx de la pintura flamenca i, després, italiana, en les representacions del territori. Al final, els models d’aquestes geografies acaben confluint, i els rols de gènere que s’anaven dibuixant durant aquests segles a Europa es plasmaven sobre les preteses representacions del passat. Les obres medievals i renaixentistes, per tant, ens parlen més del temps en què eren pintades que no pas del temps al qual remeten.

La Verge com a model de dona i tron de Jesús i, després, d’esposa devota

Les dones de la vida de Jesús foren erigides com a models de feminitat, el comportament de les quals servia com a exemple o advertència. Segons Baring i Cahsford (2005), la Verge, com a mare de Déu, tenia originàriament un culte popular associat al sincretisme amb què diferents poblacions integraran els rituals de fertilitat i les deesses mares en el cristianisme. L’aparició de la Verge com a personatge singular s’origina en els quatre evangelis del Nou Testament i en el protoevangeli apòcrif de Jaume, que en relata la vida des que és concebuda i educada, preservada com a verge, fins al naixement de Jesús (Rico Straffon, 2019). El desenvolupament del romànic coincideix amb un desenvolupament dels cultes marians (Sánchez, 2011), és a dir, dedicats a Maria, especialment al segle xii. El fet és que la Verge Maria serà considerada com una figura de mediació entre Déu i els éssers humans, i servirà per expandir el culte cristià des d’un lloc més proper que el del Totpoderós, de tal manera que queda amplament reflectida en diverses representacions culturals. Les primeres imatges que en trobem la representen de manera solitària o com a suport del nen Jesús, com una sede sapientiae o una Mare de Déu en majestat, com pot observar-se en el cas de l’escultura anònima que prové de Sant Miquel del Fai (1330-1340). El cos assegut de la Verge fa de tron per al Nen Jesús, i representa una font de saviesa amb l’esfera de l’univers, símbol de la voluntat universal i del cristianisme, a la mà. Aquí la veiem quasi tota blanca, però era una talla policroma i dels colors vius encara en queden algunes restes de pigment. Hi podem veure la simbologia que el període associava a la Mare de Déu: l’esfera ja esmentada (saviesa i perfecció, i l’univers sobre el qual regna) i la corona mariana, que encara conserva pigment daurat. També hi haurà representacions de la Verge dreta, especialment a partir del segle XV.

A partir del segle XVi la imatge de la Verge s’anirà transformant amb la incorporació de Josep, que havia començat a tenir rellevància al segle XV (Anderson i Zinsser, 2007) i la desplaça al lloc d’esposa verge i devota. Els rols de gènere forçats pel Concili de Trento (1545-1563), d’aquesta manera, s’aniran plasmant en les representacions culturals. Així, la figura de la Verge es converteix en un mirall exemplaritzant per a la societat del moment i representa una esposa obedient, silenciosa i companya adequada per al seu marit. La nativitat i la resurrecció de Crist són dues de les escenes de l’Evangeli en què la Verge Maria és mostrada amb més freqüència, i li assignen el lloc de mare i esposa. Aquestes dues escenes les trobem, per exemple, en una part del retaule major de l’església parroquial de Sant Pere de Cubells (1357/1400-1408), de Pere Serra. També és freqüent veure la Mare de Déu com a mare sofrent en l’escena de la mort de crist i la davallada de la Creu. En aquestes escenes, la seva iconografia s’anirà transformant en la de la dona pietosa, que se sotmet als designis d’un Déu patriarcal. La Verge esdevé d’aquesta manera model de comportament universal per a les dones i, en el cristianisme, redimia a través de la castedat el pecat original comès pel desig d’Eva en el Gènesi. En contra de la desobediència d’Eva a l’Antic Testament, que trenca el mandat de Déu temptada per la serp, al Nou Testament Maria, en canvi, s’ofereix al projecte sagrat d’engendrar el fill de Déu per perdre’l després. Autores com Melero Moneo (2002) han interpretat que malgrat els texts teològics de l’Edat Mitjana fomentaven “el menyspreu cap a la dona” (Melero Moneo, 2002: 113), el culte a Maria, juntament amb la literatura cortès, suposava “una via de redempció de la figura de la dona i (...) la possibilitat d’atorgar significats positius a les seves representacions iconogràfiques” (2002: 117). Diversos himnes i texts dels cultes marians, així, reivindiquen a Maria com l’alegria i la vida que permetrà superar la desgràcia i mort associades a Eva, i molt especialment les homilies de Sant Bernat, que se situen al segle xii i contribueixen al restabliment del “valor moral de la dona” (Melero Moneo, 2002: 120). Les representacions de la Verge, impulsades també per la Reforma romana de l’església, precediran i faran possible imaginaris femenins positius que després s’aplicaran a reines i santes, com ara la iconografia triomfal de Maria com a “reina dels cels”. Com a figura devota, Maria ha estat interpretada com a central en la democratització del culte cristià, perquè no era vista com una figura tan distant com Déu o el sacrificat Jesús sinó inspiradora d’un sentiment virtuós que els fidels podien emular, i també algú a qui demanar la intercessió per a la salvació. Ara bé, cal considerar la passivitat amb què és representada la contribució positiva de Maria vers l’agència amb què actua, per pròpia voluntat, l’Eva desobedient (Melero Moneo, 2002). De fet, malgrat el valor positiu de la dona dibuixat per les ja esmentades homilies de Sant Bernat, aquestes no deixen de definir la Verge com “l’esclava de Déu”.

Com s’ha avançat, el Concili de Trento, que es va fer a mitjans del segle xvi, va tenir un impacte en les vides de les dones i el control dels seus cossos, així com en les representacions de figures femenines i la Verge Maria, de la qual se’n reforçaria l’origen no diví i la seva posició subordinada a Déu.

Maria Magdalena, la pecadora redimida

En les escenes de la davallada de la Creu, que ens mostren com Jesús és despenjat, hi solem trobar la mare pietosa en la iconografia de la Pietat i sovint hi apareix també la figura de Maria Magdalena. Aquest segon personatge és important en la configuració del cristianisme perquè representa la dona que, com Eva, ha estat pecaminosa però s’ha redimit. Aquesta acció reflecteix l’impacte de la bondat de Jesús. Permetia elaborar la idea del “perdó”, i prometre la possibilitat de salvar-se malgrat els pecats que s’haguessin comès; alhora, es consolidava una noció irremeiablement condemnatòria contra la dona com a ésser de naturalesa sensual i malvada o, almenys, com a inductora del desig. Amb tot, la seva imatge i els significats que vehicula al llarg dels segles divergeixen molt de les primeres fonts que la refereixen. De fet, si referim als texts contemporanis a la seva vida, Maria Magdalena apareix només breument en els evangelis, se la identifica en l’escena de la crucifixió i com a primer testimoni de la resurrecció de Crist. A banda, en l’Evangeli de Lluc s’esmenta que és la dona que acull Jesús i els seus deixebles a Galilea i que abans Ell l’havia guarit de malalties i d’esperits malignes. Més endavant, la seva figura s’unificarà amb referèn- cies d’altres textos com Maria de Betània o la dona adúltera del Nou Testament a qui Jesús salva de ser lapidada per confegir la seva imatge. Les referències als “esperits malignes” que duia a dins, l’assimilació amb la dona adúltera i la referència que “havia estimat molt” han portat l’Església occidental a fer-ne la lectura que era una prostituta. Amb tot, els textos canònics no ho estableixen explícitament. En aquestes Pietats anònimes del segle xvi, una de palentina i una altra de castellana, la veiem representada generalment amb colors més carnals, rogencs i terrossos, que no pas el color blau a què s’associa com a símbol de puresa progressivament el mantell de la imatge de Maria (que sovint duu rosats al vestit). “El fet que Jesús la perdonés i que fos la primera a qui s’aparegués en ressuscitar demostrava que Crist havia mort pels pecadors” (Anderson Zinsser 2007, 401).

La presència de la Verge i Maria Magdalena en l’escena de la davallada, vestides de colors contrastats, didactitza el contrast entre els dos models de feminitat i serà molt freqüent trobar-les malgrat que en els textos no sempre són citades totes dues. De fet, la Verge Maria i Joan apareixen només a l’Evangeli de Joan, amb Maria Magdalena i Maria de Cleofàs, però la resta d’Evangelis varien aquestes versions i generalment es manté la presència de Maria Magdalena.

A partir del Concili de Trento, Maria Magdalena agafarà pes com a model de dona, perquè podia representar totes aquelles dones –i altres persones– que no podien aspirar a la virtuositat de Maria. Per això, en processos judicials contra la moral i el bon comportament de les dones, no era infreqüent que aquestes apel•lessin a Maria Magdalena com una imatge que podia inspirar el perdó o nodrir la seua defensa en tant que dones redimides. Per a Anderson i Zinsser (2007), la imatge de Maria Magdalena “mostrava als creients cristians que la salvació era possible a través del penediment i la penitència, independentment dels pecats que haguessin pogut cometre” (p. 411). Maria Magdalena és venerada oficialment com a santa i considerada entre alguns grups, com els gnòstics, com una deixebla de Déu a l’altura dels apòstols, mentre que el catolicisme occidental l’ha relacionat amb la figura de la dona pecadora, generalment representada com a penitent, que podia resultar més útil ideològicament. La llegenda sobre ella, a més, es barreja amb la de la penitent Santa Maria Egipcíaca. Maria Magdalena és una figura que havia ocupat un lloc secundari en els ritus catòlics oficials, però el poble sempre la reivindicarà i forçarà progressivament que sigui restituïda per l’església. Un procés similar havia passat anteriorment amb els cultes a la Verge, iniciats pel poble i després institucionalitzats per l’Església.

ÀMBIT 2

Les santes i la duplicitat de la “virtut”

La virginitat és una de les característiques que defineixen algunes de les santes, figures de devoció que van esdevenir molt re- llevants per a les pregàries quotidianes. Les santes de l’època en què el cristianisme és perseguit deriven de les màrtirs, dones que van ser torturades i martiritzades per la seva fe i que, a més, van mantenir la castedat, símbol d’abstinència sexual i de la lluita contra la naturalesa sexuada que s’havia atribuït a les dones en l’Evangeli (Schultz 2000). Per tant, les màrtirs verges paleocristianes, a més de sofrir els calvaris dels seus homòlegs masculins, tenien l’afegit de d’haver de preservar la puresa, cosa que les feia preuades. Les imatges de Santa Caterina d’Alexandria i de Santa Àgata de Catània (Mestre d’Armisén, 1475/1499), que formaven part del retaule de l’ermita de San Salvador de Tarassona, a Saragossa, representen la imatge d’aquestes dones per les quals el poble sentia molta devoció. Les dues santes, que semblen inspirades en la mateixa dona per la seva semblança física, ocupen el gruix del quadre i exposen els símbols del martiri, com la palma de totes dues peces. En el cas de Santa Cate- rina d’Alexandria, veiem l’espasa amb què l’emperador romà la va decapitar, perquè aquesta dona sàvia no va cedir en les seves conviccions i, al contrari, va rebatre cadascun dels savis de l’emperador de Roma fins a convertir-los al cristianisme. Per aquesta raó i per la resistència a casar-se va ser executada. S’havia previst torturar-la amb una roda dentada (que apareix a l’escena) però va trencar-se “miraculosament” al moment del martiri, per la qual cosa finalment se li va tallar el cap amb una espasa. No deixa de ser interessant el poder que es desprèn de la imatge representada, en què una gran figura de Santa Caterina apunta l’espasa cap a l’emperador, als seus peus, símbol de la seva victòria sobre el monarca. En algunes imatges la santa també aguanta o és acompanyada per un llibre, que apunta als seus amplis coneixements. El simbolisme de Santa Caterina, que s’ha comparat amb la vida de la filòsofa Hipàtia, va esdevenir molt popular al segle xv i serví d’inspiració a dones religioses com Teresa de Jesús, que va escriure sobre ella:

“Mirad los cobardes aquesta doncella, que no estima el oro ni verse tan bella:

metida en la guerra de persecución, para padecer

con gran corazón.”

(A Santa Catalina Mártir, Teresa de Jesús)

Pel que fa a Santa Àgata de Catània, va rebutjar el procònsul de Sicília, Quintinià, perquè havia decidit dedicar la seva virginitat a Jesucrist. Incapaç de tolerar el rebuig, ell va enviar-la a un prostíbul, on miraculosament va poder mantenir la virginitat. Enca- ra més enfurit, Quintinià va manar torturar-la, fer-li tallar els pits i després arrossegar-la per les brases. Per això és represen- tada amb els pits en una safata. La història d’aquesta santa i les tortures a què és sotmesa, de càrrega estigmatitzadora contra la seva sexualitat, s’han interpretat com un clar gest misogin (Moruno Rodríguez, 2022) que no deixa de reflectir les tortures diferencials que queien sobre homes i dones. Amb tot, la santa ha estat reivindicada per moltes comunitats, en la contística se li atribueix un gran poder (poc després de la seva mort, el volcà Etna va entrar en erupció) i en ciutats com Saragossa les dones celebren l’efemèride de Santa Àgata com una festa específicament femenina, en què es consumeixen dolços en forma de pits.

Cal llegir com les figures de les santes exercien de model d’educació de manera ambivalent. D’una banda, la virginitat alliberava les dones del mandat de la família i el matrimoni, però de l’altra, els penalitzava l’expressió sexual. De fet, aquesta tensió pot expressar-se també en la idea del Gènesi que el càstig d’Eva per la seva desobediència serà la sang que li sortirà del ventre i l’en- gendrament, que és llegit com una cosa que la sotmet definitivament a l’home. La virginitat, en qualsevol cas, va convertir-se en un element que inspirava respecte en les dones i que les situava en un estat de perfecció, superior al matrimoni, segons idees que es desprenien de l’Evangeli segons Mateu i de les cartes de sant Pau (Sánchez Fernández, 2021). Podríem deduir que també les alliberava del rol de dones en la institució familiar. En qualsevol cas, aquesta elevació de la virginitat podia derivar-se de la condició de la Verge Maria, per a qui el fet de ser verge és una característica tan reconeguda com la d’exercir de mare, i la prova d’una puresa que la farà ser la dona escollida per Déu.

ÀMBIT 3

L’activitat i la creativitat de les dones

Considerant el paper de les institucions religioses en l’art, podem observar que l’església i la virginitat eren categories que, en alguns casos, podien permetre a algunes dones defugir el seu rol de gènere. Des de la baixa edat mitjana i la renovació cristiana amb cultes marians, a més del desenvolupament de l’amor cortès, s’obriran debats sobre les possibilitats vitals de les dones i el seu dret a la instrucció o la creació (Velasco Molpeceres, 2019). De fet, abans, en el món hispanoromà, les dones havien estat clau en l’expansió del culte cristià i, particularment, en la fundació de monestirs que en l’edat mitjana esdevindrien importants centres culturals i precedents de les universitats. També algunes representacions artístiques d’escenes, com l’educació de la Verge a càrrec de santa Anna o escenes de l’Anunciació en què l’àngel diu a Maria que durà a les entranyes el “Verb” de Déu, popularitzaran imatges de la dona amb un llibre, sobretot durant la baixa edat mitjana. Les imatges de Maria amb un llibre a la mà, per tant, seran recurrents, i podrien haver servit d’exemple, malgrat l’excepcionalitat de les dones que llegien. Es pot dir que aquestes imatges de la Verge constituiran un model iconogràfic de dona alfabetitzada i culta (Velasco Molpeceres, 2019). Moltes de les dones que durant el període medieval van dedicar-se a les arts van fer-ho precisament a través del “matrimoni amb Déu”: es van fer monges; d’aquí ve l’ambigüitat que l’Església com a institució va tenir per a les dones. D’una banda, el Concili de Trento va reforçar la importància del matrimoni i va intentar restar força a la Verge (Sánchez Fernández, 2021), però, de l’altra, la dedicació religiosa oferia una condició diferencial de la de la resta de dones i la possibilitat de dedicar-se a pràctiques artesanes, entre les quals, hi havia la “il•luminació”, és a dir, la il•lustració de miniatures per a manuscrits i llibres. Era una pràctica que feien tant homes com dones, però tenim casos com el d’Ende o En, que és la forma en què signava una de les il•luminadores més conegudes del segle Viii, d’origen lleonès, que va il•lustrar, entre d’altres, el Beatus de Girona. Abans, però, la primera escriptora que es coneix en terra hispànica va ser una possible monja, o peregrina noble, que va escriure sobre els seus viatges, Egèria, al segle iV.

Les corts van ser, amb l’Església, un altre recer per a l’activitat creativa de les dones. A més, entre la noblesa també hi havia les dones donants que feien possible l’art. El mecenatge és una figura que es consolida a la baixa edat mitjana com una activitat civil (el “mecenatge civil”), promogut per les famílies aristocràtiques i per les incipients monarquies autoritàries. Al Museu, entre d’altres, hi trobem exposada una obra pagada per una dona, el retaule dedicat a Sant Andreu, Sant Miquel i Sant Gabriel, atribuït al Mestre de Maluenda cap a finals del segle xv. La benefactora hi deixava la seva efígie plasmada per haver encarregat i pagat el retaule i a més escollia els sants o santes que s’hi havien de representar (aquestes preferències personals feien que l’aparició de sants que tenim als retaules sufragada siguin escollits amb certa arbitrarietat). Com era habitual, se la representa en actitud orant. La dona que va pagar i donar el retaule, malgrat que no està identificada, podria ser una vídua rica o una beguina. Sembla que vesteix de vídua (mantell negre i tocat corniforme) i que era de família adinerada, segurament patrona de l’església. Normalment l’espòs també apareixia a l’altra banda dels retaules i el fet que en aquest cas només hi sigui ella reforça la idea de la viduïtat. Les beguines, d’altra banda, eren dones que vivien la religió de manera independent i, sense haver fet vots de manera oficial, s’encarregaven de tasques semblants a les monges als hospitals o altres espais assistencials. Al Museu, encara que no exposat actualment, també hi ha el retaule gòtic de Santa Maria de les Omedes, a Vilanova de l’Aguda. En aquest cas, la donant sembla que seria Aldonça de Bellera, senyora de Vilanova de l’Aguda, encara que fins al 2015, pels escuts heràldics presents al retaule, la peça s’havia relacionat amb Margarida de Cardona, que, en quedar-se vídua, va sufragar el 1366 un benefici a l’altar de Santa Bàrbara de la Catedral de Barcelona. Així, sembla que no era infreqüent que les dones vídues administressin els diners i encarreguessin obra religiosa. Aldonça de Bellera, per l’absència del seu marit urgellista, i després per la seva mort, sembla que es va fer càrrec de la baronia i que la seva família tenia estima per l’ermita de Santa Maria de les Omedes, cosa que explicaria l’encàrrec i la donació del retaule (Costafreda Puigpinós, 2015).

Les dones, especialment a partir de l’influx dels corrents humanístics a Castella i Aragó al segle xiv, van exercir a les corts un paper actiu rellevant com a donants i protectores de diferents expressions culturals i artístiques, des de llibres fins a pintures o escultures (Thieulin-Pardo, 2016). A més, en el cas de les vídues, algunes havien exercit el mecenatge directe, sense mediació de l’espòs, com és el cas del retaule del Maricel.

QUERELLA DE LES DONES

Al segle XV es produeix l’eclosió de la “Querelle des femmes” i la participació pública de les dones al debat sobre el rol que havien de tenir en la societat i la seva condició. Christine de Pizan, d’origen venecià però educada a la cort francesa, n’és una de les representants més conegudes avui dia. Escriptora professional, va organitzar un taller de copista i contractava diverses il•luminadores. Va escriure el text pioner La ciutat de les dames (1404-1405). La influència d’aquests debats va arribar a la península Ibèrica, on al llarg del segle XV es van publicar altres textos en contra de la misogínia, com ara Admiraçión operum Dey (1481), de Teresa de Cartagena; Vita Christi (1497), d’Isabel de Villena, i posteriorment, entre altres, la més coneguda obra de Teresa de Jesús.

De fet, Teresa de Cartagena defensa a Admiraçión operum Dey la capacitat de les dones d’aprendre i d’escriu- re (després que li qüestionessin l’autoria del seu primer llibre) i suggereix que les dones, fins i tot amb les tas- ques domèstiques assignades, estan en millor posició de rebre la “gràcia” divina i de connectar a través de la reflexió amb allò realment important, espiritual o intel•lectual: “Más a mano viene a la henbra ser eloquente que no ser fuerte, e más onesto la es ser entendida que no osada, e más ligera cosa le será usar de la péñola que del espada.” A més, el text és dedicat precisament a la mecenes Juana de Mendoza, confident d’Isabel la Catòlica (Cortés Timoner, 2016). Sobre aquestes visions, s’erigirien proclames com la de Fray Luis de León, que al segle xvi descrivia l’ideal de “la perfecta casada”, una dona relegada a l’àmbit domèstic i dedicada a la llar i a la família. Aquestes frases són seves: “Como son los hombres para lo público, así las mujeres para el encerramiento; y como es de los hombres el hablar y el salir a luz, así dellas el encerrarse y encubrirse” o “y no piensen que la crió Dios y la dió al hombre sólo para que le guarden la casa, sino también para que le con- suelen y alegren. Para que en ella el marido cansado y enojado halle descanso, y los hijos amor, y la familia piedad, y todos generalmente acogimiento agradable.”

ÀMBIT 4

Els luministes: un reflex del canvi de model econòmic i el seu impacte en els oficis de les dones

Canvi en les estructures socials i les relacions entre els gèneres

En la seva preocupació per captar la llum i l’atmosfera mediterrània, els pintors de l’Escola Luminista van plasmar amb realisme els paisatges de Sitges (carrers, camps, vinyes, platges…) i els costums del moment. D’aquesta manera, les seves pintures, mal- grat que a causa del tractament pictòric poden semblar “un xic poetitzades”, com diria la historiadora Isabel Coll (2002: 31), han esdevingut un acurat retrat social de l’època. A les obres exposades al Museu de Maricel, hi trobem exemples de moltes d’aquestes situacions de la vida quotidiana que ens permeten fer-nos una idea de com era la vila al darrer quart del segle xix, una època marcada pel canvi i l’inici d’un important període de prosperitat. Així, juntament amb escenes pròpies d’una economia tradicional fonamentalment basada en l’agricultura i el mar (Montserrat i Robert, 1985), com ara les centrades en la verema o els treballs relacionats amb la pesca, n’observem d’altres protagonitzades pel ferrocarril (que va arribar a Sitges el 1881) o fins i tot s’intueixen les noves construccions urbanes i les primeres fàbriques, signes inequívocs de la transició cap a la industrialització i del “pas d’una economia artesana tradicional a una de capitalista”, en paraules l’historiador Roland Sierra (2002: 19).

El desenvolupament de la modernitat va significar una transformació profunda en les formes de vida, la demografia i els paisat- ges, i evidentment en les estructures familiars i les relacions entre els gèneres. El nou model d’organització social sorgit de la Revolució Industrial va impulsar la divisió sexual del treball com un dels eixos de funcionament del sistema. De forma esquemà- tica –especialment visible en els entorns industrials i urbans– als homes els serà encomanada la feina fora de casa (a la fàbrica o als tallers), mentre que a les dones se’ls assignarà la feina domèstica i reproductiva. Això serà més un model ideal que no pràctic, perquè les dones que no són riques treballaran dins i fora de casa i duran a terme una doble jornada que s’estén fins a l’actualitat (Llanos i López, 2022). A Sitges, una de les fàbriques pioneres de la indústria sabatera, la fàbrica Tarrida, tenia una majoria de treballadores dones i infants l’any 1892, com pot observar-se en fotografies de l’època.

Al Sitges que ens mostra l’Escola Luminista, hi conviuen diferents sistemes productius que no encaixen amb la simplificació dels models agraris o industrials tancats. En la cerca de naturalitat d’aquests pintors, influïts per corrents com l’Impressionisme francès, hi trobem l’aparició dels oficis i, per tant, una plasmació del treball de les dones. Fins a aquesta època, el treball no havia estat pràcticament representat en l’art (una mica més en les artesanies) i encara menys el treball de les dones. Com Les espiga- dores de Millet s’encorben als camps de blat segats, les dones de Sitges treballen la terra, veremen, teixeixen xarxes de pesca, venen terrissa a la platja o emblanquinen les cases amb calç. Les obres Plats i olles a la platja/Platja de Sitges (1885) i Carrer d’en Bosch (1880), de Joaquim de Miró; Platja de Sitges, de Joan Batlle i Amell (1894), o Noia al camp, d’Arcadi Mas i Fondevila (1900); ens mostren l’activitat intensa de les dones en diferents àmbits i la seva transcendència més enllà de l’àmbit domèstic. El procés d’industrialització i el canvi social que va comportar també van quedar plasmats en les pintures d’aquest període, com es pot observar a Estació de Sitges/Estació de ferrocarril (1882), de Joan Roig i Soler, on apareixen símbols del progrés com el tren o el pal de telègrafs, o Platja de Sitges (c.1884), de Joaquim de Miró, que retrata dos infants jugant en un paisatge en el què conviuen alhora l’urbanisme tradicional i el fum i la xemeneia de les primeres indústries de la vila. El món canviava ràpidament i plasmar-lo era també una forma de fixar la memòria d’un Sitges condemnat a desaparèixer.

ÀMBIT 5

La idealització de la maternitat i de l’àmbit domèstic en el Noucentisme

En el marc de construcció d’un nou ideal social, els intel•lectuals del Noucentisme van teoritzar, entre altres qüestions, sobre com havia de ser el model de “dona ideal”, una “feminitat perfecta, exemple de discreció i de seny, conservadora i passiva, l’ideal de dona burgesa” (Palau, 2010: 87), una figura que van convertir en símbol de la nació. Aquest model queda dibuixat de forma paradigmàtica a l’obra La Ben Plantada (1912), d’Eugeni d’Ors, una síntesi dels valors noucentistes que convergeixen en la protagonista, la Teresa, “la dona mare dins la casa que acaba sent la dona/pàtria dins la nació” (Palau, 2010: 87), una dona la funció de la qual és donar “suport a la construcció nacional, a través de la reproducció simbòlica, moral i biològica” d’allò català (Palau, 2010: 83). Al Museu de Maricel podem observar diverses obres en què queda representada aquesta idea de feminitat noucentista, com ara Les germanes Ribas (1913) o el Retrat de Montserrat Gorgas i Ferrer (1930), de l’artista Joaquim Sunyer i Miró. Són representacions que beuen del classicisme i mostren una dona alineada amb el model d’àngel de la llar, esposa i mare, o el que Fray Luis de León havia anomenat al segle XVi “la perfecta casada”.

Des d’aquesta perspectiva, les maternitats van ser un dels temes recurrents del Noucentisme. La representació reprèn la idea de la Verge com a ideal de mare que hem vist en l’àmbit 1, rellegida des de paràmetres conservadors. És un prototip de mare abnegada i dolça que nodreix materialment i espiritualment els seus fills, amb paciència i bondat (Sotoca, 2022: 104), que la burgesia va traslla- dar al seu context històric i social. A la Maternitat (1908), de Joaquim Sunyer –una de les obres més paradigmàtiques de l’artista–, una mare dona el pit al seu fill en un entorn mediterrani, amb les veles solcant el mar al fons, un tòpic recurrent en la pintura de l’artista i el seu dibuix d’una “Catalunya que vol esdevenir Arcàdia mediterrània” (Marí, 1985: 25). La figura de la dona és harmònica i de tall clàssic té alhora un cos robust i de formes plenes, que referma la idea de mare –pàtria– nodridora i d’equilibri. Malgrat que es tracta d’una maternitat simbòlica i idealitzada que entronca de nou amb els valors nacionals que volia transmetre el Noucentisme, la nuesa en la representació de la dona, en aquest cas el fet que mostri el pit, va esdevenir subjecte de controvèrsia. El 1911, en el marc de la cèlebre exposició de Joaquim Sunyer a les Galeries Laietanes de Barcelona, l’obra va patir un atac que va tenir com a objectiu, precisament, tallar el pit de la dona. Curiosament, aquesta ganivetada va ser el motiu pel qual l’obra va acabar formant part de la pinacoteca municipal, ja que l’Ajuntament en va liderar l’adquisició a través d’una subscripció popular (MNAC, 1999: 244).

La dona com a al•legoria

El cos de la dona s’ha utilitzat tradicionalment per representar diferents ideals –com ara la llibertat, la poesia o la nació– en forma d’al•legoria. No en va, les nacions han estat tradicionalment identificades sota metàfores nodridores com la de la mare pàtria. Malgrat tot, en aquestes representacions, les dones no tenen mai un paper actiu –es reserva per als homes, encarregats de dur a terme les lluites de poder i la defensa i protecció de la pàtria. Usualment, les al•legories se’ns presenten, com en el cas de l’obra La República de Pere Jou (1926) amb el cos nu. Es tracta, però, d’un cos no sexualitzat que recrea una figura de reminiscències clàssiques, “estàtica, ahistòrica, simbòlica” (Palau, 2010: 83). Representada a voltes com a mare (d’aquí la importància dels pits, que hauran de nodrir la nació), a voltes com a donzella pura, s’ha destacat el paper d’aquestes representacions a l’hora d’associar les dones amb la biologia i la natura, en contraposició als homes, associats a la cultura, a la raó i a l’espai públic.

ÀMBIT 6

Despatriarcalitzar és donar nom. Reivindicant Lola Anglada

Lola Anglada (1892-1982) és una de les artistes catalanes més interessants –i poc reconegudes– dels segles XiX i XX. Tot i que és re- cordada, principalment, per la tasca com a il•lustradora, va ser una artista polifacètica: dibuixant, il•lustradora, escriptora, dramaturga, pintora, escultora, ceramista i col•leccionista, entre altres. Exposades al Museu de Maricel trobareu quatre obres pertanyents a algunes d’aquestes facetes menys conegudes: tres pintures i una escultura que va pintar després de tornar de París.

“Roja, separatista y peligrosa”

Anglada va ser una dona compromesa personalment i políticament. Durant la dictadura de Primo de Rivera es va significar amb l’in- dependentisme català. Va formar part del partit Unió Catalanista, va ser una de les principals il•lustradores de la revista Nosaltres sols! i, entre d’altres, va implicar-se activament en la campanya d’alliberament dels presos del Complot de Garraf –un atemptat frustrat contra Alfons XIII dut a terme pel grup Bandera Negra. Catalanista i republicana, va treballar en la defensa de la República davant l’aixecament militar i durant la Guerra Civil, col•laborant amb el Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya. És cèlebre el conte El més petit de tots (1937), escrit i il•lustrat per ella mateixa, i exemple paradigmàtic del catalanisme popular i la resistència antifeixista.

La seva militància es va plasmar també en una extensa obra vinculada a la literatura infantil i juvenil. Anglada tenia una gran preocupació per l’educació. Vinculada al moviment de renovació pedagògica de l’escola nova, defensava un projecte de país culte en què tothom, independentment del sexe i de la classe social, tingués accés a la cultura. Amb aquest objectiu, va escriure diversos llibres i va participar activament en revistes juvenils per a noies, com La Nuri. El seu tarannà es reflecteix en la creació de personatges com Margarida, una nena independent i lliure que viu aventures i mai no apareix tutoritzada per cap adult pare, mestre o germà. De fet, la dedicació a gèneres infantils i juvenils pot relacionar-se amb el relatiu poc prestigi que s’ha donat a la seva obra, perquè les produccions dedicades a aquests públics o de caràcter educatiu no han tingut , tradicionalment, la consideració del “gran art”.

La destrucció de la República després de la Guerra Civil va truncar la vida de Lola Anglada, que en aquell moment era una artista con- solidada. Malgrat que va ser assenyalada pel règim feixista com a “roja separatista y peligrosa”, cosa que podia comportar-li la pena de mort, no es va voler exiliar i per això es va haver d’amagar en un pis del carrer Enric Granados de Barcelona. Posteriorment, va poder ins- tal•lar-se a la casa pairal de Tiana, on va quedar reclosa durant la postguerra i el franquisme. Ella mateixa va escriure, a les seves memòries, “soc un ocell captiu” (Anglada, 2015: 23). Malgrat la repressió, que li va suposar la clausura dues exposicions a punt d’inaugurar-se, Anglada va continuar treballant la resta de la seva vida amb una valentia que li agradava reivindicar: “Jo poso el meu amor en allò que és digne del meu amor, que bé prou m’he sorprès de trobar-me que pels camins del món per cada flor que cullo mil argelagues punxen. Però soc valenta, aprenc a afrontar totes les malvolences humanes; no acoto el cap per qualsevulla cosa; sols l’acoto per una estrella, per tal de collir-la, quan cau del cel.”

Sobre l’obra de Lola Anglada

Les obres de Lola Anglada que podem veure al Museu Maricel (els olis: Nena (1925), Descans (1926), El ram (1925) i l’escultura Vere- madora (cap a 1924) les va fer després de tornar de París (1923), on havia simpatitzat amb l’estètica modernista. Un cop a Catalunya, Anglada abraça de ple el moviment noucentista i du a terme una tasca “d’una importància cabdal [...], tant pel que fa a la seva qualitat artística com pels aspectes de renovació cultural i ètica que s’hi difonen” (Butrón Parra, 2003:1). Dins el marc del Noucentisme –o del “Postnoucentisme”, com l’ha anomenat Núria Rius Vernet (2015: 26)–, Lola Anglada va crear des del principi un univers propi marcat per la presència constant de dones “la majoria joves, caminant o treballant, obreres, camperoles, veremadores, puntaires, peixateres…” (Sanz Coll, 2015:41) i del paisatge mediterrani, que tant l’havia marcat en la seva infància a Tiana. Es tracta d’un món femení “viu i actiu, tendre i sensible, pacifista, ecologista, alliberador i tautològicament harmònic.” (Sanz Coll, 2015: 41).

Totes les obres que podem observar al Museu Maricel estan protagonitzades per dones. Malgrat els aspectes arrodonits de les seves formes i la sensació de calma que respiren, no es tracta de dones d’aspecte virginal, fràgil ni erotitzades de forma submisa a una mirada masculina. A dues d’elles, de fet, El ram i Nena, les protagonistes miren directament les espectadores de l’obra, un recurs que les repre- senta com a subjectes amb agència a l’obra i no només com a part del paisatge. A diferència de les obres més polítiques de l’autora, en què les dones fan gestos més bel•ligerants, als exemples que trobem al Maricel l’autora transmet el món harmònic, endreçat i d’estil clàssic propi de l’estètica noucentista que per a ella simbolitzava la seva infància lliure i feliç a Tiana, un escenari que serà una constant en la seva obra i que encara no intuïa el desastre del cop militar del 1936.

La recerca feminista en història de l’art dels darrers anys ha anat descobrint que les dones dedicades a l’art foren més de les que es tenia registre i que, malgrat els obstacles, van anar inserint-se en les acadèmies de Belles Arts, amb més dificultat als museus i, finalment, als

mercats (Lomba Serrano, 2023). Lola Anglada és una de les artistes que cal recuperar en el discurs públic. En els darrers anys, s’han posat en marxa algunes iniciatives per reivindicar-ne el llegat, com ara les exposicions “Lola Anglada: Poderosa memòria. Dibuixos i il•lus- tracions més compromesos”, de Núria Rius Vernet i Teresa Sanz Coll, o l’edició de les seves memòries (Anglada, 2015).

La importància que per a ella va tenir Sitges i l’obra que va cedir a la vila fan d’aquest museu i de tota la població un entorn idoni per il•luminar les aportacions d’aquesta figura i per rellegir el món cultural del darrer segle.

REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES

Anderson, Bonnie S. i Zinsser, Judith P. (2007). Historia de las mujeres: Una historia propia. Crítica. Baring, Anne i Cashford, Jules (2005). El mito de la diosa: Evolución de una imagen. Ediciones Siruela.

Butrón Parra, Inés (2003). Lola Anglada i l’ideari noucentista. A: Lletra. La literatura catalana a internet [en línea]. https://lletra.uoc.edu/ca/auto- ra/lola-anglada/detall

Campàs, Joan (2015). L’artista al llarg de la història. [recurs d’aprenentatge textual]. FUOC.

Candau Chacón, Maria Lluïsa (2009). El amor conyugal, el buen amor. Joan Estevan y sus “Avisos de casados”. Studia Historica: Historia Moder- na, 25 [en línea]. https://revistas.usal.es/uno/index.php/Studia_Historica/article/view/4788

Castellanos, Jordi (1987). El Noucentisme: ideologia i estètica, dins El Noucentisme. Publicacions de l’Abadia de Montserrat: 19-39.

Coll, Isabel (2005). L’Escola Luminista de Sitges. A Sella, Antoni, L’Escola Luminista de Sitges. Els precedents del Modernisme. Consorci del Patri- moni de Sitges: 29-68.

Cortés Timoner, María del Mar (2016). “Fue levado mi entendimiento”: Teresa de Cartagena y la escritura mística en femenino. A: SCRIPTA.

Revista de Literatura i Cultura Medieval i Moderna, 8: 148-163.

Costafreda Puigpinós, Virgínia (2015). Aldonça de Bellera i el retaule gòtic de Santa Maria de les Omedes del Museu Maricel de Sitges. A: Urtx: revista cultural de l’Urgell, 29: 69-85. https://raco.cat/index.php/Urtx/article/view/292800

De Pizan, Christine (2022 [1404-1405]). La Ciutat de les dames. Cal Carré.

Duran i Ferrer, Joan (2013). La Moixiganga de Sitges. La peça del mes. Museus de Sitges [en línea]. https://museusdesitges.cat/ca/peca-del-mes/ agost-2013-la-moixiganga-de-sitges

Jou i Andreu, David (2020). Evolució de la població de Sitges (1824-1936): Un segle d’emigració i immigració. Butlletí del Grup d’Estudis Sitge- tans, 171: 1-6.

León, Fray Luis de (2008). La perfecta casada. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

Lomba Serrano, Concepción (2023). Emergiendo del eclipse. Las artistas en la España contemporánea, 1800-1940. Prensas de la Universidad de Zaragoza.

Marí, Antoni (1985). L’esperit clàssic i el retorn al Mediterrani a propòsit de la pintura de Sunyer. A Eivissa: 21-25.

Moneo, María Luisa Melero (2002). Eva-Ave. La Virgen como rehabilitación de la mujer en la Edad Media y su reflejo en la iconografía de la escultura románica. Lambard: Estudis d’art medieval, 15: 111-134.

MNAC (1999). Joaquim Sunyer, la construcció d’una mirada. Fundació cultural Mapfre Vida.

Montserrat i Robert, Ma Josep (1985). Estudi econòmic de Sitges durant el segle XVIII. Grup d’Estudis Sitgetans.

Moruno Rodríguez, Ana Victoria (2022). Patriarcado y misoginia en el arte occidental. A: Muñoz Maya, Natalia (Ed.). Violencias textuales. La representación de las violencias contra las mujeres: 342-355.

Palau, Montserrat (2010). La ben plantada colonitzada: dones i qüestió nacional catalana. Anuari de l’Agrupació borrianenca de cultura, 21: 80-92 [en línea]. https://repositori.uji.es/xmlui/bitstream/handle/10234/21690/BenPalau.pdf?sequence=1)

Portell i Soldevila, Susanna (2016). La Veremadora. La peça del mes. Museus de Sitges [en línea]. https://www.museusdesitges.cat/ca/peca-del- mes/la-peca-del-mes-marc-2016-la-veremadora

Real Mercadal, Neus (2021). Nena, de Lola Anglada i Sarriera. La peça del mes. Museus de Sitges [en línea]. https://museusdesitges.cat/sites/ default/files/la_peca_del_mes.pdf

Ricco Straffon, Daniela (2019). Representaciones de la virgen María en Les Miracles de Nôtre Dame de Gautier de Coinci (Doctoral dissertation, Mexico CF: Universidad Nacional Autónoma de México.

Rius Vernet, Núria (2015). La veu estroncada de Lola Anglada i Sarriera. A Anglada, Lola. Memòries 1892-1984. Edició a cura de Rius Vernet, Núria i Sanz Coll, Teresa. Diputació de Barcelona: 17-29.

Sánchez Fernández, Andrea (2021). Entre la norma y la transgresión: ¿actitudes tolerantes hacia las mujeres en la España moderna?, treball de final del Màster de Ciencias de las Religiones, Universidad Complutense de Madrid.

Sánchez Márquez, Carles (2011). La peregrinación a Montserrat en los siglos XII y XIII. Génesis de una cultura devocional mariana. Porticvm,

Revista d´Estudis Medievals, 1 (In itinerere devotionis: Art i pelegrinatge a l’Edat Mitjana): 28-43 [en línia]. https://dialnet.unirioja.es/descarga/arti- culo/3635971.pdf

Sanz Coll, Teresa (2015). Silencis i correspondències feministes en les memòries de Lola Anglada (Una altra lectura). A Anglada, Lola. Memòries 1892-1984. Rius Vernet, Núria i Sanz Coll, Teresa (eds.). Diputació de Barcelona: 31-43.

Sella, Antoni (1992). Els Falç de Mar. Ajuntament de Sitges.

Sierra, Roland (2005). El Sitges dels luministes. A Sella, Antoni, L’Escola Luminista de Sitges. Els precedents del Modernisme. Consorci del Patri- moni de Sitges: 19-26.

Sierra, Roland (2016). Un segle i mig de les Missioneres de la Immaculada Concepció a Sitges. Escriure cansa [blog]. http://escriurecansa.blogs- pot.com/2016/06/un-segle-i-mig-de-de-les-missioneres-de.html

Schultz van Kessel, Elisja (2000 [1992]). “Vírgenes y madres entre el cielo y la tierra. Las cristianas de la primera Edad Moderna” a Duby, Geor- ges i Perrot, Michelle (eds.). Historia de las Mujeres. Vol. 3: Del Renacimiento a la Edad Moderna. Taurus: 167-210.

Sotoca, Helena (2022). Ni musas ni sumisas. Una revisión de la historia del arte occidental con perspectiva feminista. Penguin Random House Grupo Editorial.

Thieulin-Pardo, Hélène (2016). Mecenazgos y patronatos femeninos en la península ibérica medieval (siglos X-XV). A: e-Spania, 24, juny 2016. https://journals.openedition.org/e-spania/25482

Tornero Tinajero, Pablo (1989). Comercio colonial y proyección de la población: La emigración catalana a Cuba en la época del crecimiento azucarero (1790-1817). Boletín americanista, 39: 235-264.

REFERÈNCIES AUDIOVISUALS

Coordinadora d’Associacions per la Llengua Catalana (2018). Lola Anglada: art, resistència i compromís. [film]. https://www.youtube.com/watch?- v=xQg7pL8QrOQ

Llanos, Fabiola (Directora) i López, Alba (Productora) (2022). Retalls dins la foscor. Recosint històries mai explicades. [film]. Ajuntament de Sitges.

Portals, Jordi (Director) i Roman, Benet (Realitzador) (2022). Sense ficció: La Catalunya esclavista. El gran negoci dels negrers catalans. Televisió de Catalunya i Abacus.

Menéndez Villalva, Luís (2023). Egeria la primera peregrina. [film]. RTVE. https://www.rtve.es/play/videos/somos-documentales/egeria-prime- ra-peregrina/6850881/