La Peça del Mes | Desembre 2016 | ‘L’adoració dels reis’ i ‘L’adoració dels pastors’

Obra: L’adoració dels Reis i L’adoració dels pastors, de Pere Onofre Cotto i Ferrer (Mallorca, 1669-1717).

Data: Cap a 1695.

Tècnica: Pintura a l’oli sobre vidre. 

Mides: 35 x 28 centímetres. 

Col·lecció: Museu de Maricel, Sitges. Col·lecció Dr. Jesús Pérez-Rosales, número d’inventari 1.896 i 1.897.

Si només fem cas de les mides (35 x 28 cm.), aquestes dues pintures que formen parella són més aviat modestes. Es tracta de dos paisatges que integren escenes religioses, una Adoració dels pastors i una Adoració dels Reis, i que mostren en un lloc destacat arquitectures clàssiques d’aspecte grandiós i en ruïna. Per l’estil, es poden catalogar com a pintures barroques de fnals del segle XVII o de l’inici del segle següent. Conserven el marc original i van protegides al dors per un plafó de fusta.

Ara bé, no obstant la senzillesa aparent, s’hi poden observar algunes característiques singulars que les fan ben suggestives. El primer element distintiu és de caràcter tècnic, ja que es tracta de pintures a l’oli sobre vidre, un suport poc freqüent en pintura antiga. És prou sabut que des de l’edat mitjana predomina la pintura sobre fusta i sobre tela. Però també que, a partir del Renaixement i sobretot des de la primera meitat del segle XVI, alguns artistes han volgut assajar amb altres suports.

Això implica desavantatges, com ara la poca capacitat d’adhesió d’una imprimació de base o el fet freqüent d’aplicar el color a l’inrevés, alhora que pot comportar problemes de trasllat –un suport de pissarra, posem per cas, pesa molt–, de conservació –a causa de la mala fxació dels colors sobre superfícies no poroses–, o de protecció –perquè hi ha suports durs que al mateix temps són fràgils, començant pel vidre. En tot cas, suports tan originals permeten obtenir efectes texturals i lumínics insòlits. Aquests experiments es fan més habituals en època barroca, quan es multiplica la pintura sobre coure i, més ocasionalment, sobre pedres semiprecioses i alabastre.

Els primers exemples de pintura a l’oli sobre vidre daten de la segona meitat del segle XVI, si més no a Itàlia. En general, aquesta tècnica s’aplica a obres de format petit, gairebé miniatures, encara que de manera esporàdica també apareix en quadres de format més convencional, com és el cas de les pintures de Luca Giordano que es troben a l’inventari de la reina Mariana de Neoburg, dues de les quals es conserven a La Granja de San Ildefonso. No cal dir que aquesta tècnica exigeix una execució meticulosa i pacient, gairebé semblant a la del miniaturista. Sovint les dimensions són reduïdes perquè en realitat no era pintura exempta, sinó aplicada a determinats mobles, sobretot arquilles (bargueño, en castellà) i escriptoris (stipo, en italià) del segle XVII, ja siguin de procedència napolitana o bé de manufactura mallorquina.

No és el cas de les nostres pintures, pensades per anar penjades a la paret, qui sap si a la capella d’una casa particular. Figuren dues escenes prou conegudes, d’acord amb la combinació evangèlica –i teològica– tradicional: les dues primeres epifanies de Jesús als homes, tant als jueus (pastors) com als gentils (Reis Mags). Ben mirat, però, l’argument és un subterfugi que fa servir el pintor per desplegar la seva habilitat en el paisatge, que és allò que realment sembla interessar-li. Perquè és evident que la narració, protagonitzada per figures minúscules, tendeix a diluir-se en un paisatge panoràmic, de vegetació molt frondosa, farcit d’elements anecdòtics i amables (corrents d’aigua, fonts, abeuradors per a les bèsties, arquitectures rurals i arquitectures cultes, etc.).

Un altre aspecte que convé de remarcar és que, malgrat el format, les obres palesen una evident vocació d’efectisme, especialment accentuat per la inclusió d’arquitectures clàssiques, monumen-tals i en ruïna; a més –diguem-ho tot– de fantasioses, almenys en part inspirades en gravats a la manera de Vredeman de Vries o similars. En la pintura europea, la càrrega emotiva de la ruïna arquitectònica ha canviat amb el pas del temps. En el cas que ens ocupa podria oscil·lar entre la nota anecdòtica i la dimensió estètica, passant per la cita històrica –potser per recordar-nos que la Nativitat va tenir lloc en època d’August– i la intenció simbòlica (com és freqüent al Renaixement, sol al·ludir al Templum Pacis, que s’hauria esfondrat en el moment del naixement de Jesús, una metàfora de la f del paganisme).

Per altra part, en època barroca la ruïna arquitectònica es converteix en un subgènere de la pintura de paisatge. Sotmesa a la jerarquia acadèmica dels gèneres, ocupa un lloc poc destacat, si no marginal, en la pintura europea i sobretot en l’espanyola, no obstant la destresa d’alguns dels seus practicants, com ara Francisco Gutiérrez Cabello i Vicent Giner, molt influïtsper la pintura italiana de la segona meitat del segle XVII (Viviano Codazzi, entre d’altres). Tanmateix, a diferència d’aquests, l’autor dels quadres sitgetans atorga a la ruïna arquitectònica un paper de comparsa; no és un element menor, però tampoc el principal. Les nostres pintures se situen en la tradició del paisatge bucòlic i del capriccio o paisatge inventat, en la línia de C. de Lorena.

Es tracta d’obres en conjunt molt correctes, encara que alguns detalls –per exemple, els salts d’escala inversemblants de les arquitectures de segon terme– fan pensar en un artista perifèric i, en particular, per raons compositives, temàtiques i, en defnitiva, estilístiques, en el mallorquí Pere Onofre Cotto i Ferrer, documentat entre 1669 i 1717, aproximadament. Fill d’un modest pintor local, de família oriünda de Niça, va estar actiu a l’illa fns que devers l’any 1693 es va traslladar a la Cort. Encara poc estudiat, ha estat força ben valorat pels escassos crítics que n’han parlat. L’any 1886 V. Poleró el qualifcava de “notabilísmo paisajista, buen color” i l’any 1958, D. Angulo el defnia com a “pintor de paisaje, con aparatosas arquitecturas de hermosos pórticos clásicos en ruina”. Més recentment, A. E. Pérez Sánchez en destacava la tècnica hàbil i el domini de recursos eficiets.

Ara com ara, el catàleg del pintor és exigu, integrat per olis sobre tela –els millors, els de temàtica mitològica– i sobre vidre i alabastre –destinats a embellir mobles–, gairebé tots en col·leccions particulars, la qual cosa en difculta l’estudi. Per sort, Cotto acostumava a signar i datar les obres, un detall que per compara-ció amb altres peces publicades, permet situar les peces sitgetanes devers l’any 1695. Van ingressar al Museu de Sitges amb la col·lecció del Dr. Jesús Pérez–Rosales i, molt probablement, procedeixen de Mallorca.  

Marià Carbonell i Buades