Peça del mes d'abril 2025

Obra: Nina parisienne, atribuïble a Louis Dóleac et Cie. 
Lloc / Data:  París, 1881-1887
Matèria / Tècnica: Bust de bescuit, ulls de vidre, perruca de moher, cos de luda, braços de fusta, avant- braços de bescuit; cos i faldilles de seda amb aplicacions de galons metàl·lics i puntes de lli, calces i enagos de cotó i sabates de seda

Col·lecció:  Museu Romàntic Can Llopis, Sitges. Col·lecció de Nines Lola Anglada i altres donacions, núm. inv. 701

Les nines, aquests objectes elaborats amb materials i tècniques tan diverses, i que poden semblar poc importants, són interessants no només per la seva factura sinó també perquè ens permeten descobrir i suggerir múltiples nivells de lectura.
Aquest és el cas de la peça que ens ocupa, de la qual el Dr. Pere Capellà, en el catàleg Nines i joguines als Museus de Sitges. Col·lecció de Lola Anglada, n’atribueix la fabricació del bust de
bescuit a Gautier, atesa la seva coincidència amb un model que va elaborar per a Louis de Dóleac, empresa que va començar l’activitat el 1881 i feia servir cossos de luda de la casa Rohmer. Les dades que ens proporciona aquest expert ens ofereixen un primer nivell de lectura de l’objecte que ens permet comprendre l’elaboració del cos de la nina; i aproximar-nos al fabricant i a la possible cronologia.

Quant a la indumentària, val a dir que és una bona rèplica de la vestimenta de la cort dels Àustries del segle xvii. La nina duu un “sayo”, nom que rebia el cosset que forma la part superior del vestit. Aquest “sayo” està confeccionat amb un vellut llavorat de seda i porta un ample faldó o “haldeta” ornat amb galons metàl·lics. El coll està decorat amb una valona de puntes mecàniques de lli.
Les faldilles o “basquiña” també són de teixit llavorat de seda, amb decoracions de galons metàl·lics aplicats que rebien el nom de “sevillanillas” o “majaderillos”. Són unes faldilles voluminoses i mostren la característica silueta del vestit femení del Barroc espanyol, que eixamplava visualment els malucs amb l’ajut d’una estructura, el “guardainfantes”, que s’ubicava sota de la falda. En la roba interior de la nina aquest element també hi és.

Fins i tot els accessoris s’han recreat de forma minuciosa. Al pit de la nina hi ha una agulla, la “rosa de pecho” envoltada amb una escarapel·la de teixit, la “sevigné”. El collaret i les arracades també són a la manera del que podem observar en quadres com Las Meninas de Velázquez.
Ben mirat, l’anàlisi de la indumentària de la nina ens ofereix un segon nivell de lectura de l’objecte, que ens evoca una època a través de la moda.
Però, per afegitó, ens incita a plantejar una qüestió interessant: aquesta petita meravella anava abillada així quan va sortir de la fàbrica o va ser Lola Anglada qui la va caracteritzar?
Pensem que, tot i que els teixits emprats en el vestit de la nina semblen del segle xix i podríem pensar que són els originals no ho podem afirmar, però podem i hem de recordar qui n’era la propietària i la seva relació amb aquests objectes per suggerir un hipotètic tercer nivell de lectura.
Lola Anglada va ser una artista polifacètica que va conrear la pintura, la il·lustració, l’escultura, la literatura i, a més, va ser una col·leccionista apassionada per les nines. Les comprava vestides, però també despullades i desmembrades. Per a Lola Anglada les nines són més que simples objectes. Les restaura, les vesteix, les dibuixa, s’hi interessa i narra la seva història de vida a la publicació Les meves nines.
Així doncs, tenint en compte el bagatge cultural i la sensibilitat artística de Lola Anglada no seria estrany que, a través d’aquesta nina, fes la seva particular interpretació de l’obra mestra que Diego Velázquez va pintar el 1656. Per la seva complexitat compositiva, la seva innovadora manipulació de la perspectiva i el joc entre la realitat i la representació, Las Meninas va captar l’interès de pintors com Francisco de Goya, Pablo Picasso o Salvador Dalí, que la van recrear i reinterpretar.
A Las Meninas, Velázquez aconsegueix fusionar diversos nivells de realitat: els personatges en primer pla, com la infanta Margarita i els seus acompanyants, es presenten en un espai que sembla interactuar amb la figura de l’artista, que es troba dins de la mateixa escena. El reflex de Felip IV i la seva dona, al fons de l'obra, així com la presència de l’espectador (que es converteix en part de l’escena), qüestionen la idea de la percepció i la realitat. Aquest joc de mirades i perspectives crea un espai de relacions multidimensionals entre els personatges, l’espectador i l’artista.
Si comparem la nina amb el quadre, notem que té elements que apareixen en els pentinats i els vestits de les dues menines que acompanyen la infanta Margarida al centre de l’escena. Però hi ha un accessori de la nina que no hi és en el quadre: el mocador que sosté amb la mà esquerra. Aquest mocador ens porta a la dimensió representada en el mirall del fons de la pintura en el que apareixen Felip IV i la reina Mariana. D’aquesta manera, la nina ens transporta a un altre llenç que Velázquez va pintar quatre anys abans, un retrat de la reina Mariana en el qual apareix amb el mocador. La nina, per tant, no seria una simple representació física dels personatges secundaris de Las Meninas o de la reina Mariana, sinó un vincle tangible entre el món de l'art i la realitat quotidiana, un subjecte que reflexionaria sobre la complexitat de l'obra original.
 

Bibliografia bàsica

Anglada Sarriera, Lola. Les meves nines. Barcelona: Proa/Columna, 1995.

Herrero García, Miguel. Estudios sobre indumentaria española en la época de los Austrias. Madrid, CEEH, 2014.

Capellà Simó, Pere. Nines i joguines als Museus de Sitges. Col·lecció de Lola Anglada. Sitges: Consorci del Patrimoni de Sitges, 2025 (en premsa).

Montserrat Bargalló Sánchez, investigadora de la història del tèxtil, especialitzada en la gestió́ i conservació́ del patrimoni moble
Sitges, abril del 2025